《李漁編劇藝術(shù)研究》 蔡東民 九州出版社 2022年8月
二十年前，蔡東民就同我談過李漁，一包煙，兩杯茶，他眼神透出的專注，至今仍印在我的腦海里。后來他去求學(xué)，離開的不僅僅是我，還有整個的北方。
多年來，因他從事研究的領(lǐng)域我不曾涉獵，于是我們各干各的，常有微信問候，卻不曾有過體現(xiàn)價值的交流。他教書，我在喝茶。
也就是前幾天，一個來自蘇州的快遞，傳達(dá)著他近年的消息，《李漁編劇藝術(shù)研究》沉甸甸的。我說這本著作的“沉”是指蔡東民很見功力的文獻(xiàn)式寫作。
李漁，中國乃至世界戲曲史上的豐碑。
近些年來，對李漁藝術(shù)的研究逐漸多了起來，特別是在日本。在眾多的研究學(xué)者中，蔡東民面對的是怎樣的一個李漁？也就是說凝視李漁，他在想什么？研究李漁，他發(fā)現(xiàn)了什么？
李漁，生活在明末清初，以其獨(dú)特的創(chuàng)作理念和實(shí)踐，在中國古典戲曲的行進(jìn)中舉起一桿大旗。他的創(chuàng)作與傳統(tǒng)的“知人論世”僅從道德和人品角度分析人物的方式不同，蔡東民探討李漁，將視角拓展至其出身、時代背景、性格特質(zhì)、奇遇經(jīng)歷以及深層心理根源等多個方面，他與李漁在時空中見面了。
于是，在他筆下的李漁是這樣的：他在劇作中不僅虛構(gòu)了獨(dú)特的故事情節(jié)，還突破了傳統(tǒng)戲曲母題的束縛。他的創(chuàng)作極具創(chuàng)新性，展現(xiàn)了“反模式化”的高度覺醒。例如，李漁在《閑情偶寄》中所提出的“不便奏之場上……其可得乎”的問題，體現(xiàn)了他對戲曲結(jié)構(gòu)的深刻思考。這種追求結(jié)構(gòu)藝術(shù)的獨(dú)立性，反映了李漁對戲曲創(chuàng)作的獨(dú)到見解，他的劇作不僅有助于推動戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新，還對后來的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
李漁在一條沒人走過的路上獨(dú)自前行。
蔡東民發(fā)現(xiàn)李漁對語言藝術(shù)的關(guān)注體現(xiàn)在他對戲曲劇作語言的精細(xì)打磨。他在創(chuàng)作中對“一夫不笑”的憂慮，說明了他對語言表達(dá)的高要求。李漁的戲劇語言既具備戲曲特有的韻律感，又不乏文學(xué)品質(zhì)，這種獨(dú)特的語言風(fēng)格使他的劇作在表達(dá)情感和思想上更加生動且富有層次感?？梢钥闯觯谒茉烊宋锖屯苿忧楣?jié)發(fā)展方面，極為注重語言的精確性和表現(xiàn)力。那么，中國古典戲劇的核心問題之一是其應(yīng)該更傾向于“戲”還是“文”？李漁在其創(chuàng)作中，嘗試了這兩者的平衡。他既重視戲劇的結(jié)構(gòu)與語言，又堅持戲曲劇本的文學(xué)品質(zhì)。李漁的這種創(chuàng)作取向，反映了他對戲曲藝術(shù)的全面理解和深刻思考。通過對李漁劇本與當(dāng)今演出本的對勘，可以看出，他在重視戲劇結(jié)構(gòu)和語言的同時，仍然保持了戲曲劇本的文學(xué)品質(zhì)，避免了當(dāng)代戲曲中過度曲藝化而忽視文學(xué)性的傾向。
引入符號學(xué)理論凝視李漁的劇作，這是一個鮮活的視角，李漁如何通過符號創(chuàng)造人物性格，還為中國戲曲符號學(xué)理論的建設(shè)提供了重要的參考。李漁對符號的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了角色的表現(xiàn)力，也使得其劇作在文化層面上更具深度。運(yùn)用符號學(xué)又體現(xiàn)在“內(nèi)心視像”和舞臺美術(shù)設(shè)計上。李漁在戲曲創(chuàng)作中，對“內(nèi)心視像”的運(yùn)用展現(xiàn)了他對舞臺藝術(shù)的深入理解。他通過具體的操作建議，探討了如何將內(nèi)心視像轉(zhuǎn)化為舞臺表現(xiàn)。這種創(chuàng)新思維，不僅提升了戲劇的表現(xiàn)力，也豐富了觀眾的觀賞體驗。在舞臺美術(shù)設(shè)計方面，李漁的寫實(shí)性景物造型思想方法，反映了他對舞臺現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注。他的設(shè)計思想在形式與內(nèi)容之間建立了良好的平衡，為戲劇的呈現(xiàn)提供了堅實(shí)的視覺基礎(chǔ)。
蔡東民在研究中發(fā)現(xiàn)，李漁對“一劇之本”的刻意追求，與西方的“總體戲劇”理論有著微妙的相似之處。他在創(chuàng)作中涵蓋了舞臺呈現(xiàn)所需的思想內(nèi)涵、框架結(jié)構(gòu)、曲詞賓白、音樂舞蹈等豐富的藝術(shù)和技術(shù)手段。這種全方位的追求，體現(xiàn)了李漁對戲劇綜合藝術(shù)特征的深刻理解。蔡東民認(rèn)為，李漁的藝術(shù)實(shí)踐與西方總體戲劇理論的追求在某種程度上是相通的。
在中國文化史上，最初對李漁是不公的，直到1925年才有專門研究李漁的文章發(fā)表，而到1980年~2000年間李漁劇論研究出現(xiàn)了“管涌”之勢，值得深入探討的是，李漁的戲劇理論與實(shí)踐之間的齟齬現(xiàn)象，反映了學(xué)界對他作品的復(fù)雜評價。正如蔡東民所認(rèn)為的，理論家并不一定有用自己的劇作來證明理論的義務(wù)。這種觀點(diǎn)為我們理解李漁的理論與創(chuàng)作之間的關(guān)系作出了新的貢獻(xiàn)。
通過對李漁的研究，蔡東民把他比作中國古典戲劇中的“古典的鐘聲”。他在戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新、語言藝術(shù)、結(jié)構(gòu)設(shè)計及文化符號運(yùn)用等方面，均表現(xiàn)出他在古典戲劇中的深遠(yuǎn)影響。他的創(chuàng)作不僅為中國古典戲劇提供了豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，也為后來的戲劇創(chuàng)作開辟了新的道路。
在中國戲曲界，蔡東民做了一件很有價值的事。